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民乐名曲赏析

时间:2019-08-07 22:46  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

  《落日箫鼓》是一首出名的琵琶保守大套文曲,明朝晨已传播。1925年,上海大同乐会的柳尧章和郑觐文初次将其改编为丝竹合奏。

  曲谱最早见于鞠士林(1820年前)与吴畹卿(1875)的手手本,李芳园在1895年编集《南北派十三套大曲琵琶新谱》时收入此曲,曲名《浔阳琵琶》;

  1929年沈浩初在编《养正轩琵琶谱》时,曲名叫《落日箫鼓》。1925年,上海大同乐会的柳尧章、郑觐文将此曲改为丝竹合奏,同时按照《琵琶记》中的“春江花朝秋月夜”改名为《春江花月夜》。

  全曲为民族器乐中最常见的多段体布局,地方广播乐团民族管弦乐队批示家、民乐大师彭修文对此曲的艺术处置极其细腻,他充实使用大乐队具有丰硕的乐器色彩,巧加编配,乐器时增时减,使乐队声响富有高、低、浓、淡、厚、薄的变化,条理分明;在音乐表示方面,既发扬古典音韵文雅的格调,又使音乐充满内在的激情,颇具情韵,富有生气。

  中国古典吉它吹奏家殷飚将此曲改为吉它独奏曲《浔阳夜月》,在1988年广东、香港、澳门举办的吉它大赛中获古典吉它冠军。而黎海英则将它改编成钢琴独奏曲。刘庄改编为森管五重奏,陈培勋改编为交响音画。

  《落日箫鼓》通过委婉朴实的旋律,流利多变的节拍,抽象地描画了月夜春江的诱人景色,称颂了江南水乡的漂亮风韵。

  乐曲开首是“江楼钟鼓”,以琵琶模仿鼓声、箫和筝奏出波音,接着响起徐舒漂亮的旋律,描画落日映江、晚风轻拂的初暮景色;

  第二段:“月上东山”,主题腔调够高四度,旋律向上激发,表达了一种月亮慢慢上升的动感。

  第三段:“风回曲水”,曲调层层下旋后又回升。

  第四段:“花影层叠”,呈现四个快疾繁节的乐句

  第五段:“水深云际”,音乐先在低音区盘旋,接着八度跳越,并使用颤音和泛音奏出超脱的声响,表达了水天一色的意境。

  第六段:“渔歌唱晚”,展示的是一段渔歌的旋律,优美的箫声如悠扬的渔歌自远处飞来,表示了渔民泰然自若的抽象。接着是稍快而无力的乐队合奏,氛围强烈热闹,表达了渔人满载而归的喜悦之情。

  第七段:“洄澜拍岸”,进入了全曲的第一次飞腾。在琵琶用“扫轮”技法奏出强烈的乐声之后,乐队全奏,描画了群舟竞归,浪花飞溅的情景。

  第八段:“欸乃归舟”,音乐呈频频式递升,筝划奏的声如流水的历音,速度的由慢而快、力度的由弱至强,表示了海浪层涌、橹声由远渐近的意境;

  第九段:“尾声”,节拍舒缓,表示船慢慢远去、江天一片安好的夜色。

  此曲充实展示了中国保守丝竹乐的艺术美,其艺术手法有以下几个特征:

  1)由静而动,则动而静

  2)由远而近,则近而远

  3)以景抒情,情寓于景

  《十面潜伏》是蓍名琵琶保守大套武曲,前身是明代的《楚汉》。

  描画了楚汉相争中垓下之战的情景,故事性极强。

  乐谱最早见于清嘉庆二十三年(1818)华秋萍的《琵琶谱》,而在此谱之前,只要描画同样题材的《楚汉》。

  明代王猷定《汤琵琶传》中,记有被时人称为“汤琵琶”的汤应曾弹奏《楚汉》时的情景:“当其两军决战时,声动六合,瓦屋若飞坠。徐而察之,有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声,俄而无声,久之有怨而难明者,为楚歌声;凄而壮者,为项王悲歌激昂大方之声、别姬声。陷大泽有追骑声,至乌江有项王自刎声,余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋,既而恐,终而涕零之无从也。”从这段描述可看出,汤应曾弹奏的《楚汉》与《十面潜伏》在情节及主题上分歧,由此可见早在16世纪之前,此曲已在民间传播。

  《楚汉》在明代嘉靖、万历前后风行一时,深受琵琶吹奏家的喜爱。

  自公元1818韶华秋萍编的《琵琶谱》问世以来,其后各个琵琶谱集都载有《十面》曲谱。各个版本在分段与分段标目都有所分歧:《华氏谱》称《十面》,由直隶王君锡传谱,凡十三段;《李氏谱》名《淮阴平楚》,隋秦汉子作;金山周瑞清厚卿校,凡十八段;《养正轩谱》称《十面》,一名《淮阴平楚》,凡十八段;《瀛州古调》名《十面潜伏》,凡十段。

  《阳春白雪》是由民间器乐曲牌仪《八板》(或《六板》)的多个变体构成的琵琶套曲。

  “八板头”变体的轮回再现,各个《八板》变体组合在一路构成变奏的关系,后又插入了《百鸟朝凤》的新材料,因而它是一首具有轮回要素的变奏体布局。

  《阳春白雪》传播有两种分歧版板,“大阳春”和“小阳春”,《大阳春》指李芳园、沈浩初拾掇的十段、十二段曲谱。《小阳春》是汪昱庭所传,别名《快板阳春》,传播很广。这里引见的是《小阳春》。

  《阳春白雪》表示的是冬去春来,大地苏醒,万物欣欣茂发的初春美景。旋律清爽流利,节拍轻松明快,分七段:1、夺得冠军2、风摆荷花3、一轮明月4、玉版参禅5、铁策板声6、道院琴声7、东皋鹤鸣小题目出自李芳园之手,与乐曲内容并无多大关系。

  全曲七段可分成起、承、转、合四个构成部门,是一首具有轮回要素的变奏体乐曲.

  起部:(一)《夺得冠军》。曲首呈现长达十七拍的“八板头”变体,它在当前三个部门的部首轮回再现。原《八板》的旋律以“隔凡”和“加花”等技法加以润饰,使用“半轮”、“夹弹”、“推拉”等吹奏技巧,声响结果独物风趣,使花簇的旋律充满活力。

  承部:(二)《风摆荷花》、(三)《一轮明月》。这两个《八板》变体,在头上轮回再现《八板头》之后,旋律两次上扬,在高音区上勾当,表示情感较为强烈热闹。

  转部:(四)《玉版参禅》、(五)《铁策板声》、(六)《道院琴声》在这三个段落中呈现了不少展开性的要素。起首是乐曲布局的朋分和倒装,并呈现新的节奏和强烈的切分节拍。其二是使用“摭分”、“板”和“泛音”等吹奏指法,使音乐时而轻巧流利,时而铿锵无力。出格是《道院琴声》,整段凸起泛音,恰如“大珠小珠落玉盘”,明亮四射,充满生命活力。

  合部:(七)《东皋鹤鸣》。是本部的动力性再现,在尾部作了扩大,采纳突慢后渐快的速度处置,采用强劲无力的扫弦技巧,音乐氛围非常强烈热闹。

  《汉宫秋月》原为崇明派琵琶曲,现传播有多种谱本及吹奏形式,乐曲表示了古代宫女哀怨悲愁的情感及一种无可何如、寥寂清凉的生命意境。

  由一种乐器乐谱演变成分歧谱本,且使用各自的艺术手段再缔造,以塑造分歧的音乐抽象,这是民间器乐在传播中常见的环境。《汉宫秋月》现传播的吹奏形式有二胡曲、琵琶曲、筝曲、江南丝竹等。

  二胡《汉宫秋月》:由崇明派同名琵琶曲第一段移植到广东小曲,粤胡吹奏,别名为《三潭印月》。1929年摆布,刘天华记实了唱片粤胡曲《汉宫秋月》谱,改由二胡吹奏(只以一把位吹奏)。

  蒋风之拾掇并吹奏的《汉宫秋月》,作了很大删省以避免冗长而影响演见效果。其速度迟缓,弓法细腻多变,旋律中经常呈现短促的休止和顿音,乐声时断时续,加之二胡温和的音色,小三度绰注的使用,以及特征变徵音的多次呈现,表示了宫女哀怨悲愁的情感,极富传染力。

  江南丝竹《汉宫秋月》:采用的原为“乙字调”(A宫),由孙裕德传谱。本来沈其昌《瀛州古调》(1916年编)丝竹文曲合奏用“正宫调(G宫)。琵琶仍用乙字调弦法,降低大二度定弦,抒情委婉,抒发了古代宫女细腻深远的哀怨苦闷之情。中段使用了配器之长,各声部互相阐扬,相得益彰,给人以追求与神驰。最初所有乐器均以整段慢板吹奏,表示出中天皓月慢慢西沉,大地归于沉寂的情景。

  琵琶曲《汉宫秋月》:别名《陈隋》。以歌舞抽象写后宫寥寂,更显清怨抑郁,有分歧传谱。目前一般是据无锡吴畹卿(1847-1926)所传,但刘德海加上了很多音色变化及意向铺衍的指法,一吟三叹,情景兼备,很有传染力。

  《平沙落雁》是一首古琴曲,有多种门户传谱,其意在借鸿鸪之远志,写逸士之气度。

  最早刊于明代《古音正宗》(1634),别名《雁落平沙》。自其问世以来,刊载的谱集达五十多种,有多种门户传谱,仅1962年出书的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的吹奏谱,关于此曲的作者,有唐代陈立昂之说;宋代毛敏仲、田芝翁之说,又有说是明代朱权所作。因无靠得住史料,很难证明事实出自谁人之手。

  《平沙落雁》的曲意,各类琴谱的解题纷歧。《古音正宗》中说此曲:“盖取其秋高气爽,风止沙平,云程万里,天际飞鸣。借鸿鸪之远志,写逸士之气度也。……通体节拍凡三起三落。初弹似鸿雁宾客,极云霄之缥缈,序雁行以和鸣,倏隐倏显,若往若来。其欲落也,回环视盼,空际回旋;其将落也。息声斜掠,绕洲三匝,其既落也,此呼彼应,成群结队,飞鸣宿食,得所适情:子母随而雌雄让,亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻活泼。全曲委婉流利,隽永清爽.

  《梅花三弄》是一首古琴曲,由笛曲改编而来,全曲表示了梅花纯洁,傲雪凌霜的高贵品性。

  别名《梅花引》、《玉妃引》,是中国保守艺术中表示梅花的佳作。《奇异秘谱》记录此曲最早是东晋桓伊所奏的笛曲。

  郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照(约414~466)《梅花落》解题称,“《梅花落》本笛中曲也”,“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述,申明南朝至唐间,笛曲《梅花落》较为风行。

  关于《梅花三弄》的乐曲内容,历代琴谱都有所引见,南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表示怨愁离绪的感情。

  明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒,高洁不平的节操与气质为表示内容,“桓伊出笛吹三弄梅花之调,高明绝伦,后人入于琴。”“梅为花之最清,琴为声之最清,以最清之声写最清之物,宜其有凌霜音韵也”“三弄之意,则取泛音三段,同弦异徵云尔。”(明《伯牙心法》)从这里可看出,它起首是一首笛曲,后来才改编成古琴曲(作者事实何人,难以定论)。

  今吹奏用谱有虞山派《琴谱谐声》(清周显祖编,1820年刻本)的琴箫合谱,其节拍较为规整,宜于合奏;广陵派晚期的《蕉庵琴谱》(清秦淮瀚辑,1868年刊本),其节拍较自在,曲终前的转调令人耳目一新。

  此曲布局上采用轮回再现的手法,反复整段主题三次,每次反复都采用泛音奏法,故称为《三弄》。表现了梅花纯洁,傲雪凌霜的高贵品性。1972年王建中改编成钢琴曲,腔调取自此曲,表示的主题则是词《咏梅》。

  《渔樵问答》是一首传播了几百年的古琴名曲,反映的是一种隐逸之士对渔樵糊口的神驰,但愿脱节俗尘凡事的羁绊。音乐抽象活泼,切确。

  乐谱最早见于《杏庄太音续谱》(明萧鸾撰于1560年):“古今荣枯有若反掌,青山绿水则固无恙。千载得失长短,尽付渔樵一话罢了”。

  《渔樵问答》是一首传播了几百年的名曲,此刻的谱本有多种。《琴学初津》云此曲:“曲意深长,神气洒脱,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,橹声之欸乃,隐约现于指下。”因为音乐抽象精确、活泼,因而近几百年来在琴家中广为传播。

  乐曲起头曲调泰然自若,表示出一种超脱洒脱的格调,上下句的呼应形成渔樵对答的情趣。主题腔调的变化成长,并不竭插手新的腔调,加之滚拂技法的利用,至第7段构成飞腾。刻划出蓬菖人豪宕无羁,潇洒自得的情状。此中使用泼刺和三弹的技法形成的强烈声响,应和着切分的节拍,使人感应高山巍巍,樵夫咚咚的斧伐声。第1段末呈现的主题腔调颠末移位,变化反复贯穿于全曲,给人留下深刻的印象。

  《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”,有多种谱本。有琴曲和筝曲两种,两者同名异曲,气概完全分歧。

  古代琴曲。战国时已相关于高山流水的琴曲故事传播,故亦传《高山流水》系伯牙所作。曲谱最早见于明代《奇异秘谱(朱权成书于1425年)》,此谱之《高山》、《流水》解题有:“《高山》、《流水》二曲,本只一曲。初衷在乎高山,言仁者乐山之意。后志在乎流水,言智者乐水之意。至唐分为两曲,不分段数。至来分高山为四段,流水为八段。”两千多年来,《高山》、《流水》这两首出名的古琴曲与伯牙鼓琴遇知音的故事一路,在人民两头普遍传播。

  跟着明清以来琴的吹奏艺术的成长,《高山》、《流水》有了很大变化。《传奇秘谱》本不分段,尔后世琴谱多分段。明清以来多种琴谱中以清代唐彝铭所编《天闻阁琴谱》(1876年)中所收川派琴家张孔山改编的《流水》尤有特色,添加了以“滚、拂、绰、注”手法作流水声的第六段,又称“七十二滚拂流水”,以其抽象明显,情景交融而广为传播。据琴家考据,在《天闻阁琴谱》问世以前,所有琴谱中的《流水》都没有张孔山吹奏的第六段,全曲只八段,与《奇异秘谱》解题所说相符,但张孔山的传谱已增为九段,后琴家多据此谱吹奏。

  还有筝曲《高山流水》,音乐与琴曲悬殊,同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种门户谱本。而传播最广,影响最大的则是浙江武林派的传谱,旋律典雅,神韵隽永,颇具“高山之巍巍,流水之洋洋”貌。

  山东派的《高山流水》是《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏,也称《四段曲》、《四段锦》。

  河南派的《高山流水》则是取自于民间《老六板》板头曲,节拍清爽明快,民间艺人常在初度碰头时吹奏,以示尊崇交友之意。这三者及古琴曲《高山流水》之间毫无配合之处,都是同名异曲,气概也完全分歧。

  《流水》充实使用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法,描画了流水的各类动态,抒发了志在流水,智者乐水之意。

  流水:古琴曲,乐曲充实使用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法,描画了流水的各类动态。

  第一段:引子部门。旋律在宽广音域内不竭腾跃和变换音区,虚微的移指换音与实音相间,旋律时隐时现。犹见高山之巅,云雾缭绕,飘忽无定。

  第二、三段:清亮的泛音,活跃的节拍,犹如“淙淙铮铮,幽间之寒流;清清凉冷,松根之细流。”息心静听,愉悦之情情不自禁。第三段是二段的移高八度反复,它省略了二段的尾部。

  第四、五段:如歌的旋律,“其韵扬扬悠悠,俨若行云流水。”

  第六段:先是跌岩崎岖的旋律,大幅度的上、下滑音。接着持续的“猛滚、慢拂”作流水声,并在其上方又奏出一个递升递降的腔调,两者巧妙的连系,真似“极腾沸磅礴之观,具蛟龙怒吼之象。息心静听,宛然坐危舟过巫峡,目眩神移,惊心动魄,几疑此身已在群山奔赴,万壑争流之际矣。”(见清刊本《琴学丛书·流水》之跋文,1910年)

  第七段:在高音区连珠式的泛音群,先降后升,音势大减,恰如“轻舟已过,势就徘徊,时而余波激石,时而旋洑微沤。”(《琴学丛交·流水》跋文)

  第八段:变化再现了前面如歌的旋律,并插手了新音乐材料。稍快而无力的琴声,音乐充满着热情。段末流水之声复起,令人回味。

  第九段:颂歌般的旋律由低向上激发,富于激情。段末再次呈现第四段中的种子材料,最初竣事在宫音上。八、九两段属古琴曲布局中的“复起”部门。

  尾声情越的泛音,使人们沉浸于“洋洋乎,诚古调之希声者乎”之思路中。

  《流水》一曲被录入美国“航天者”号太空船上照顾的一张镀金唱片上,于1977年8月22日发射到太空,向宇宙星球的高级生物传道中华民族的聪慧和文明消息。

  《胡笳十八拍》原是一首琴歌,据传为蔡文姬作,由18首歌曲组合的声乐套曲,由琴伴唱,表示了文姬思乡、离子的凄凉和浩然怨气。现以琴曲传播最为普遍。

  “拍”在突厥语中即为“首”,起“胡笳”之名,是琴音融胡茄哀声之故 。

  唐代琴家黄庭兰以擅弹此曲著称。李颀的《听董大弹胡笳》诗中有:“蔡女昔造胡笳声,一弹一十有八拍,胡人落泪沾边草,汉使断肠对客归。”在琴曲中,文姬移情于声,借用胡笳长于表示思乡哀怨的乐声,融入古琴声调之中,表示出一种浩然的怨气。

  现有传谱两种,一是明代《琴适》(1611年刊本)中与歌词搭配的琴歌,其词就是蔡文姬所作的同名叙事诗;一是清初《澄鉴堂琴谱》及其后各谱所载的独奏曲,后者在琴界传播较为普遍,尤以《王知斋琴谱》中的记谱最具代表性。

  全曲共十八段,使用宫、徵、羽三种调式,音乐的对比与成长条理分明,分两大条理,前十来拍次要倾述作者身在胡地时对家乡的思恋;后一条理则抒发出作者惜别冲弱的隐痛与悲怨。

  此曲全段都离不开一个“凄”字,被改编成管子独奏,用管子吹奏时那种凄惨哀婉的声音直直的透入人心,高则苍悠凄凉,低则深厚哀怨。

  蔡文姬作的《胡笳十八拍》被郭沫若称道为“是一首自屈原《离骚》以来最值得赏识的长篇抒情诗”。

  《幽兰》据传是梁代琴家丘明所传的一首古琴曲,通过描写空谷幽兰素雅静谧的意境以表达抑郁伤感的情感。

  现收录在《奇异秘谱》中的是唐人的手手本,记谱年代大约在武则天期间(684-714),是现存最早的古琴乐谱。原谱未署作者姓名,曲名前冠调名“碣石调”,故别名《碣石调.幽兰》,原曲名后说明:“一名《猗兰》”,所以有人认为《猗兰操》即《幽兰》。

  据蔡邕的《琴操》记录:孔子漫游各国,却得不到诸候的赏识,在从卫国前往晋国途中,见幽谷中富强的芳兰与杂草为伍,触发怀才不遇之感情,遂写下这首琴曲,但能否真为孔子所作,颇令人思疑。

  此曲短小精干,全曲共四段:第一段是引子,其余三段是乐曲的主题。节拍迟缓,力度也并不强烈。

  《酒狂》:古琴曲。晋代阮藉所作,通过描画混沌的情态,泄发心里积郁的不服之气,音乐内在宛转,寄意深刻。

  素材精辟,布局短小严谨(乐曲全长仅2’15” 《奇异秘谱·酒狂》(1425)解题云:“藉叹道之不可,与时不合,故忘世虑于形骸之外,托兴于酗酒以乐终身之志,其趣也若是。岂真嗜于酒耶?有道存焉!妙妙于此中,故不为俗子道,达者得之。”

  阮籍是其时否决暗中统治的出名之士,他为免遭统治者的毒害,以酒醉佯狂暗示对统治者的批判和不合作。这一点在杨抡的《太古遗音》(1606)的乐曲解题中说得更为澈底:“盖启典午之世,君暗后凶”、“一时垣士医生若言行稍危,往往罹夫奇祸’、“是以阮氏诸贤”、“竟日酩酊”、“庶不为人所忌”。

  古琴家姚丙炎先生以《奇异秘谱》的《酒狂》谱为兰本,又参照《西麓堂琴统》谱拾掇打谱,把乐曲处置成在古琴乐曲中稀有的6/8拍子。因为弱拍常呈现繁重的低音或长音,形成音乐的不不变感,表示了人在酒醉后程序踉跄的神志。同时他不着重表示概况的狂态,而是通过描画混沌的情态,以泄发心里积郁的不服之气,音乐内在宛转,寄意深刻。

  乐曲采用根基曲调的变化反复,曲首两末节的节拍型通贯全曲。别的,第一、二、三段呈现两末节的固定终止型。乐曲竣事段有“仙人吐酒”的文字提醒。“长锁”指法吹奏的连续串同音频频,音乐流动如注,义愤填膺尽泄,表示了外形酒醉佯狂,心里疾恶如仇的意境,是一首不成多得的优良古琴曲目。

  《秦王破阵乐》是唐时出名歌舞大曲,原是唐初军歌,次要是称道唐太宗的勇敢战绩。唐太宗亲身为此曲设想秦王破阵乐舞,此曲亦传播国外。

  秦王指的是唐朝李世民(秦王是他的封号)。公元620年,秦王李世民打败了叛军刘武周,巩固了刚成立的唐政权。于是,他的将士们遂以旧曲填入新词,为李世民唱赞歌:“受律辞元首,相将讨叛臣。咸歌《破阵乐》,共赏承平人。”“四海皇风被,千年德水清;军装更不著,今日告功成。”“主圣开昌历,臣忠奉大猷;君看偃革后,即是承平秋。”

  李世民明显很喜好这支军歌,公元633年,李世民亲身设想《秦王破阵乐舞图》,据图可知:舞队的左面呈圆形,左面呈方形;前面仿照战车,后面摆着步队,队形展开像簸箕伸出两翼、作成兵戈的态势。太宗叫吕才按图传授给一百二十八位乐师,经常穿甲持戟操练。此曲即为这场乐舞的主题曲。

  《秦王破阵乐》在其时的名气很大,以至传到外国。玄奘大师达到印度后,印度国王尸罗逸多召见他时就曾问起相关此曲的事项。武则天期间日本遣唐使节粟田正人将其带回日本。

  此谱在国内已无遗存,但在日本保留有五弦琵琶谱、琵琶谱、筝谱、筚篥谱、笛谱等多种,何昌林将日本所存之唐传五弦琵琶谱《秦王破阵乐》进行解译,并将唐凯乐歌辞与乐曲组合成歌曲,在1983年举行的“华夏之声·古谱寻声音乐会”作初次表演。

  《阳关三叠》是唐代蓍名琴歌,以王维诗《送元二使安西》为词,全曲曲调纯朴而富有激情,略带淡淡的愁绪,表达了离情别意及对远行朋友的关怀。

  古琴曲。唐代出名歌曲,歌词即王维诗《送元二使安西》:“渭城朝雨浥轻尘,客舍悄悄柳色新;劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”。因诗中有“阳关”、“谓城”两地名,故又称为《阳关曲》、《渭城曲》,“阳关”也成为送友酬唱的代名词。三叠指的是全曲三段根基上是一个曲调变化频频三次。

  唐代陈陶诗《西川座上听金五云唱歌》中有“歌是《伊州》第三遍,唱着右丞征戎词”之句,可见《渭城曲》亦用于唐代大曲《伊州》中。大曲歌词多采用五、七言绝句或截取律诗4句,以频频咏唱的叠唱方式,尽情阐扬诗满意趣。《阳关三叠》乃是3次叠唱之意。

  《阳关三叠》传至儿女,有多种乐谱和唱法,仅宋时就有三种,苏轼曾说他本人就听过两种。

  元代以前曲谱无存。明代初年龚稽古所编《浙音释字琴谱》(1491)收有《阳关三叠》琴乐谱,为所见最早的谱本,但与唐代曲谱能否相关,无复考据。

  现存《阳关三叠》琴歌谱共30多种,它们在曲式布局上有些不同,曲调则大同小异。全曲曲调纯朴而富有激情,略带淡淡的愁绪,以同音频频作为竣事音,强化了离情别意及对远行朋友的关怀,与诗的主题十分吻合。

  现今经常吹奏之《阳关三叠》琴歌,出自清末张鹤所编《琴学入门》,全曲3大段,即3次叠唱》每次叠唱除原诗外,插手若干文句,系从原诗诗意成长而来,竣事时添加尾声。现代作曲家王霞亚曾据近代琴家夏一峰吹奏谱改编为合唱曲,并录有唱片。《阳关三叠》除作为歌曲演唱外,亦经常作器乐吹奏,此中以琴曲、筝曲、二胡曲较有影响。

  《离骚》是晚唐陈康士按照屈原同名诗所作的琴曲,乐曲古朴苍劲、深厚宛转,抒发了伟大爱国诗人屈原遭奸谗后的忧伤和苦闷,及思乡爱国的高尚豪情。

  乐谱最早见于《奇异秘谱》。原曲为九段,后人衍为十八段。

  由管平湖定拍、定节拍并吹奏的《离骚》。第二段在低音区呈现的腔调,苦楚而压制;它与第三段表示愤慨的腔调交替变化呈现,并不竭插手新的腔调,使人感应悲愁交加,层层盘曲。第七段一扫沉闷的氛围,豪宕自如,有不为六合所累之慨”,表达了屈原勇于追求谬误的精力。

  全曲随情感的崎岖变化,采用了商、羽、宫、角调式交替的手法,使情调获得明显、活泼的表现。《琴学初津》在《离骚》跋文中,以“始则抑郁,继则豪爽”的考语,比力精确地归纳综合了此曲的情操和格调。

  《霓裳羽衣曲》是唐代法曲精品,唐玄宗作曲,安史之乱后失传。南宋年间,姜夔发觉商调霓裳曲的曲谱十八段。

  唐歌舞的集大成之作,直到此刻,它仍无愧于音乐跳舞史上的一个璀灿的明珠。

  此曲约成于公元718~720年间,关于它的来历,则有三种说法:

  一是说玄宗登三乡驿,瞥见女儿山(传说中的仙山),触发灵感而作;

  第二种说法例是按照《唐会要》记录:天宝十三年,唐玄宗以太常刻石体例,更改了一些西域传入的乐曲,此曲就是按照《婆罗门曲》改编;

  第三种则折衷前两种说法,认为此曲前部门(散序)是玄宗瞥见女儿山后悠然神往,回宫后按照幻想而作;后部门(歌和破)则是他接收河西节度使杨敬述供献的印度《婆罗门曲》的腔调而成。

  《霓裳羽衣曲》在开元、天宝年间曾流行一时,天宝乱后,宫廷就没有再表演了。

  五代时,南唐后主李煜和昭惠后曾一度拾掇排练,但那时宫廷传存的曲谱己经残破不全。

  《阳春》是由古代歌曲《阳春白雪》演变而来的古琴曲,表示的是万物回春,和风淡荡之意。

  古琴曲,乐谱最早见于《奇异秘谱》,为八段,后有十五段、十段、十七段等分歧传谱,且大都传谱增设分段小题目。从宋玉《对楚襄王问》的记录来看,《阳春白雪》原是有词的歌曲,但因为艺术性高,演唱难度大,因而能跟着唱和的人少少,成为“曲高和寡”的歌曲。据朱长文《琴史》记录:“刘涓子善鼓琴,于郢中奏《阳春白雪》之曲。”按《奇异秘谱》之说,此曲至唐高宗时完全失传。显庆二年(公元657年),吕才按照琴中旧曲修订而成。

  《阳春白雪》在《奇异秘谱》平分为二曲。杨抡《太古遗音》认为,《阳春》是表示“万物回春,和风淡荡之意”,弹奏此曲要“冲和雅谈,不成铅华”。《风宣玄品》所列分段题目为:“气转洪钧”,“阳回大地”,“三阳开泰’,“万汇敷荣”,“山河秀丽”,“六合中和”,“莺歌燕舞”,“日暖风和”,“花柳争妍”。“锦城春蔼”,“帝里风光”,“春风舞雩”,“青皇促驾”,“绿战红酣”,“留连芳草”。

  吴景略据《诚一堂琴谱》(清程允基撰于1705年)所奏《阳春》,活跃流利,充满春天的朝气。吴兆基据《大还阁琴谱》(清徐上瀛撰于1673年)所奏《阳春》,则冲和清丽,春景隐约现于指下。

  《伯牙悼子期》取材于“伯牙摔琴断知音”,表达伯牙对知音故去的非常难过和无尽的哀思。

  俞伯牙和钟子期因一曲高山流水结为知音后,商定来年仍在汉阳龟山相会。其时伯牙在常州任职,当任满后携琴赴约时,子期已病故,伯牙于子期坟前祭悼,弹奏此曲,尔后愤然摔琴,自认为世再蒙昧音矣。

  乐曲悱恻缠绵,余情袅袅,动人至深.

  《忆故人》相传是蔡邕所作的古琴曲,曲调委婉缠绵,意在思念故人。

  别名《山中思故人》、《空山忆故人》。乐谱载于《今虞琴刊》(1937年),传自彭庆寿。相传为东汉蔡邕所作。

  全曲共六段,以泛音开首,清爽超脱,使人于空山幽谷的安好之中情不自禁思念故人之情。后几段则以迟缓沉稳的节拍,绵绵不停的琴音抒发了思念故人的情深意切,动人至深。

  《渔歌》相传是柳宗元所作的古琴曲,表达了一种视名利若敝屣,寄情山川,高歌欸乃的情趣。

  古琴曲,别名《山川绿》、《欸乃歌》。取意于柳宗元谪居永州时的名作《渔翁》:渔翁夜伴西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人,欸乃一声山川绿。回看天际下中流,岩上无心云相逐。有多种传谱,现琴家所奏多以《琴谱正传》(明黄献撰于1547年)的十段无词《渔歌》为底本成长而成。

  据《杨抡太古遗音》解题,此曲表达“缘绿绮以写渔情,抚焦桐而舒雅况……沽琼浆,醉卧芦花,视名利若敝屣”的情趣。

  查阜西据《自远堂琴谱》所奏《渔歌》为十八段加一尾声。曲调恬淡,琴韵悠长,意境深远。全曲以首段吟唱性的腔调为原型,通过移位及分歧音区节拍变化、调式转换与展衍等手法贯穿全曲。起而低回,转而高扬,使人联想到放情山川,高歌欸乃的情景。第四段,用散音奏出深厚无力的腔调;而当第八段再现时,则采用泛音弹奏,显示出一种超脱的意趣。第十八段,短暂地呈现了C徵调,为乐曲添加了新的色彩,最初终止在这一新调上,有“柳暗花明又一村”之妙。

  美籍华人作曲家周文中,曾将此曲改编用小型西洋乐队吹奏,模仿古琴声响、手法,别具气概。

  《醉渔唱晚》是唐诗人皮日休和陆龟蒙所作的琴曲,全曲描画了渔翁豪宕不羁的醉态,素材精辟,布局紧严,是一首精美的琴曲小品。目前风行的谱本传自张孔山。

  古琴曲。据明刊本《西麓堂琴统》(1549)所载《醉渔唱晚》解题:“陆鲁望与皮袭美泛舟松江,见渔父醉歌遂写此曲。西塞山前,桃花流水,其兴致恐八两半斤也。”

  明刊本《太音补遗》(1557)中《醉渔唱晚》一曲解题:“此曲盖本张仲宗诗云:‘明月太虚统一照,浮家泛宅忌昏晓;醉眼冷看朝市闹,烟波老,谁能惹得闲懊恼。’”

  清刊本《诚一堂琴谱》(1705)在《醉渔唱晚》的跋文中曰:“奇音妙趣,描写醉态,如闻其声,如见其人。”

  《古琴曲集》第一集中说:“乐谱最早见于《西麓堂琴统》,该书说:唐代诗人皮虫休、陆龟蒙泛舟松江,听渔人醉歌而作此曲。目前风行的此曲,听说传自张孔山。音乐操纵分节拍、滑音指法和音型的反复来表示豪宕不羁的醉态。此中有着表示放声高歌的腔调和雷同摇橹声的腔调。

  《搔首问天》最早见于《五知斋琴谱》,表达了一种忧抑悲愤的情感。

  古琴曲,别名《秋塞吟》、《水仙操》。此曲初见于《五知斋琴谱》(清徐琪撰于1722年),但正名作《秋塞吟》。三个曲名虽同为一曲(曲调大同小异),但解题内容却迥然分歧。今山东诸城派按《搔首问天》注释音乐。《梅庵琴谱》(王燕卿传谱,徐卓编述)在其跋文说:“本曲即《离骚·天问》篇之意。内容极尽忧抑悲愤之情。”

  第一段,泛音由高音区移向中音区,并转入低音散音、自在跌荡放诞的旋律,音区大幅度的音变化,给人以孤高奔放之感。此后,旋律在中、低音区盘桓,腔调起而又伏,第三段频频吟叹,尤如“低徊穷思,不得申述之苦,及俯仰哀号无可何如之慨”(《梅庵琴谱·搔首问天·跋文》)。第四、五、六段中,旋律多次冲向高音区,表达了“或仰天长号,或俯首深思”的情感。第七、八、九段持续快弹,趁热打铁,有“悲愤欲绝之势”。全曲以无可何如抑郁之情而终结。

  《长沙女引》是唐时的歌曲,现仅存琵琶谱。

  琵琶古曲,20世纪初,在敦煌莫高窟藏经洞发觉多量经卷,此中一卷经卷(伯字3808)的后背,有五代时手抄的琵琶乐谱25首,《长沙女引》即为此中之一。乐谱用唐时的“琵琶二十谱字”记写,未标调名。

  自1937年以来,国表里学者林谦三、平出久雄、叶栋、芝祐靖、何昌林等对这批乐谱进行解译;叶栋、芝祐靖解译的《长沙女引》曾先后在上海、东京、北京表演过。

  据任二北考据,《长沙女引》即《柘枝引》。《柘枝引》是唐代风行的曲名。唐代宪宗元和年间,姑苏太守韦应物之女曾漂泊长沙沦为柘枝妓,因而何昌林认为有可能其时将某一首柘枝词改名为《长沙女引》而歌唱其人,后歌词散佚,仅留此琵琶乐谱。

  《潇湘水云》是宋代浙派琴家创始人郭楚望的代表作,乐曲通过对潇水水光云影的描写,抒发了作者对国是漂荡的抑郁、眷念及对江山的热爱之情。

  古琴曲。作于金兵入侵时,他移居于湖南宁远九嶷山下(潇水自九嶷山流过),深感国是漂荡,借水光云影,以抒抑郁、眷念之情。

  乐谱最后见于《奇异秘谱》,共分十段:1、洞庭烟雨 2、江汉舒清 3、天光云影 4、水接天隅 5、浪卷云飞 6、如火如荼 7、水天一碧 8、寒江月冷 9、万里澄波 10、影涵万象。

  此曲传播至后世,有多种谱本,布局也有一些变化。现风行的是十八段曲加一尾声。

  乐曲起头,超脱的泛音使人进入碧波飘荡、烟雾缭绕的意境。第一句的旋律腔调,自第二段从中音区展开,并贯穿全曲。古琴特有的吟、揉手法,频频环绕着骨干音变化成长,深刻地揭示了作者抑郁、忧愁的心里世界。

  第四段低音区层层递升的浑朴的旋律,通过大幅度荡揉技巧,展现了云水飞跃的画面,打破压制氛围,表示出作者翻腾的思路。

  第五段,乐曲第一句旋律在低音区变化再现,有欲起先伏之妙。第八段,再现了第四段的水云声,但情感更为奔放、热情。

  第九、十、十一,三段趁热打铁。是全曲的飞腾部门,以第五段的前两乐句为素材移高八度展开,高、低音区大幅度的跳动,按音、泛音、散音音色巧妙的组合,交错成一幅天光云影、景象形象万千的丹青,表示了作者对祖国江山的热爱之情。

  第十七、十八段是结尾部门,音乐转入低音区,旋律上行又回折。最初再现的“水云声”,只是一种无力的余波,流显露作者心里无限的感伤。

  全曲情景交融,寄意深刻,充实操纵了古琴吹奏中的“吟、猱、绰、注”技法,集中表现了古琴艺术的“清、微、淡、远”的宛转之美,被历代琴家公认为典型。

  《海青拿鹤》于元代呈现,是一首专为琵琶创作的独奏曲。

  别名《海青拿天鹅》。北京智化寺有清康熙三十三年的手本《放海青》、《拿鹅》两曲。1814年荣斋编《弦索备考》亦有《海青》一曲,均为合奏谱。现存琵琶独吹打谱最早见于华秋萍的《琵琶谱》。

  此曲题材取自于北方游牧民族打猎糊口,海青别名海东青,是北方打猎民族豢养的一种特地捕猎动物的猛禽,其时的契丹王室常携海青外出围猎,故此曲可能是在契丹民族或女真族的保守音乐的根本上加工编创而成。

  此曲是目前能确定创作时间的最陈旧的琵琶谱,元代杨允孚在《滦京杂咏》中提到此曲:“为爱琵琶调无情,月高未放酒杯停。新腔翻得《凉州》曲,弹出天鹅避海青”。

  明代琵琶吹奏家张雄(河南人)善奏此曲,李开元在《戏谑》中描述他吹奏此曲:“先期上一副新弦,手自盘弄成熟,姑且一弹,令人尽惊!如拿鹅,虽五楹大厅中,满厅皆鹅声也”。

  《月儿高》是一首出名的琵琶保守大套文曲,所作年代及作者均不详,后被改编成民族管弦乐曲。

  是器乐艺术中描写月亮的极品之作。

  现存最早谱本是明代嘉靖年间的手手本《高和江东》中的一曲。

  清嘉庆年间蒙族文人荣斋所编的《弦索备考》(1814年)中亦收录此曲。

  最早的刊印谱本是华秋萍的《琵琶谱》,后李芳园在编印《南北派十三大套琵琶新谱》时,按照此曲的气概及特点与白居易诗《霓裳羽衣舞》中所描述的情节类似,故改名为《霓裳羽衣曲》。

  《青莲乐府》是由清代后期民间风行的琵琶小曲连缀而成。20世纪30年代孙裕德先生改编成丝竹合奏曲。乐曲典雅清爽,古朴淳厚,表示了松石闲意和碰杯邀月,起舞弄影的情趣。

  琵琶保守大套文曲。华秋萍的《琵琶谱》中有《清平词》、《凤求凰》、《三跳涧》、《玉连环》四首独立的文板小曲。后李芳园在其琵琶谱中将这四首小曲连成一套,分为四段:清平词、碰杯邀月、风入松、石上流泉。伪托“青莲居士”李白所作,即名《青莲乐府》。

  乐曲在传播中构成了四段、五段、三段等多种版本。目前以汪昱庭派的卫仲乐、李廷松弹奏的版本为多。此派传谱由“碰杯邀月”、“雨打芭蕉”、“风入松”、“石上流泉”四段联缀而成。此曲虽为多段联缀,但主题腔调贯串于全曲,并且二、三、四段的前二十八末节根基不异,因此全曲显得同一集中,并带有“合头”式变奏的特点。

  《青莲乐府》是一首典型的琵琶文曲,气概典雅清爽,淳厚古朴,文雅流利销。特别此曲用了不少次的“提”的技法,使乐曲加强了对比,于文静中见豪宕,别有一番情致。20世纪30年代,孙裕德先生将它改编成丝竹合奏曲。

  《霸王卸甲》是出名琵琶大套武曲,取材于楚汉相争的垓下之战。

  这个曲子取材与《十面潜伏》一样,也是描述垓下之战,同样是采用章回式布局,但立意分歧。《十面潜伏》的配角是刘邦,所以乐曲昂扬、气焰澎湃;而《霸王卸甲》的配角是项羽,所以乐曲沉闷悲壮。

  全曲共分十六段:(一)营鼓 (二)开帐 (三)点将一 (四)整队 (五)点将二 (六)出阵一 (七)出阵二 (八)接战 (九)垓下酣战 (十)楚歌 (十一)别姬 (十二)鼓角甲声 (十三)出围 (十四)追兵 (十五)逐骑 (十六)众军归里 此中别姬一段极为哀痛,衬着了“力拔山兮气盖世”的项羽在八方受敌声中面临爱妃发出“虞兮虞兮奈若何”的无法和疾苦。 虞姬随项羽南征北战,对其心怀叵测,为让项王突围而他杀,死前作《和项王歌》(也有可能是伪托):“汉兵已略地,八方受敌声。大王意气尽,贱妾何聊生”。项羽至死未明失败缘由,认为是“天之亡我,非战之罪也”。故不愿过江东,他杀而亡。

  《塞上曲》是一首琵琶保守大套文曲,乐曲通过描写王昭君对故国的思念,表达了哀怨悲切之情。

  乐谱最早见于李芳园的《琵琶谱》,是他按照华秋萍的《琵琶谱》中的五首独立小曲《思春》、《昭君怨》、《泣颜回》、《傍妆台》、《诉怨》分析而成一曲,起名《塞上曲》,且伪托是王昭君所作。

  全曲五段:1、宫苑春思 2、昭君怨 3、湘妃滴泪 4、妆台秋思 5、思汉

  此曲描写王昭君对故国的思念,哀怨难过,凄凉缠绵,具有很强的艺术传染力。在弹奏上强调左手的推、拉、吟、揉及擞音、带起等技法,使旋律更显得委婉优美。描述此曲最贴切的一句诗莫过于白居易《琵琶行》中的“弦弦掩抑声声思”。

  《飞花点翠》是崇明海门派琵琶名曲。乐曲描画了霜寒时节风吹雪花映松柏,松柏翠绿傲飞雪的清雅、高洁的意境。

  乐曲最后见于江阴发觉的《十二文板》手本中。1916年崇明派琵琶名家沈肇洲编印《瀛洲古调》时收入此曲。

  乐曲共六十八节,是民间曲牌《八板》的变体,后刘天华以放慢加花手法进行加工,使之愈加清雅秀丽,委婉流利,带有稠密的江南乐韵。

  在琵琶技法的使用上,多以推、拉、吟、揉、打等技巧,使乐曲充满保守琵琶文曲所具有的那种温柔细腻、浓艳秀丽、讲究神韵和意境的特征。特别是经常呈现用长轮奏出切分的小三度上下来去的滑音,别具一格。乐句竣事处常用清越的泛音,更为凸起地表示了乐曲高洁、深远的意境。

  《将军令》有多种乐谱和吹奏形式,乐曲次要表示古代将军升帐时的严肃严肃、出征时的强健轻捷、战役时的激烈严重。

  这里引见的是四川扬琴曲。《将军令》原是“四川扬琴”(曲艺的一种)的开场音乐,由李德才和李德元传谱,李小元和项祖华拾掇。乐曲表示古代将军升帐时的严肃严肃、出征时的强健轻捷、战役时的激烈严重。共分四段:散板、慢板、快板和急板。

  [一]散板引子:琴声模仿古代和平作战前擂鼓三通,强而无力的鼓点节拍,由慢而快,阵阵频催,衬着了战役即将起头的严重氛围。

  [二]慢板段,庄重稳重的旋律,采纳“句句双”式地反复旋法,并用左手琴竹“弹轮”技法奏出颇无力度的轮音,加之常呈现低八度音的陪衬,更显示出旋律所储藏的内在力量,好似将军升帐时那种气势的情状。

  [三]快板段是第二段的变奏,次要采用快速的十六分音符节拍,拍子中的强音位置(每拍的第一、三音)常用重捶子扣击琴弦以加强力度,表示将士们浩浩大荡,雄姿勃勃的情景。

  [四]急板,用板式变奏的技法将第二段旋律成倍收缩,变 4/4拍为 2/4拍,接二连三的十六分音符节拍,使旋律无搁浅地进行,气焰猛烈紧迫。 扬琴在击弦后余音很长,如许,前面旋律余音与后面击发的乐音混订交响,声响弘大,振奋人心,具有强烈的音乐结果。

  《雨打芭蕉》是广东音乐的晚期佳作,乐曲通过描写初夏时节,雨打芭蕉淅沥之声,表示出人们的欣喜之情,极富南国情趣,表现了广东音乐清爽流利活跃的气概.

  据传是何柳堂作曲,尚未证明。曲谱初见于1917年摆布丘鹤祷编著的《弦歌必读》。后经潘永璋执笔拾掇。

  最早一张唱片由粤乐名家吕文成等三人吹奏,气概华而不实,闪现出广东音乐晚期的清爽格调。解放初期,全国民间音乐跳舞会演时,广东代表团在乐队中添加了笛和碰铃等乐器。吹奏时充满热情,富有生气。20世纪60年代初,方汉又通过多声、配器等作曲手段加以改编,更为漂亮动听;最初的慢板尾句用高胡领奏,清爽愉悦,别无情趣。中,又经人改编,在布局条理放置和配器等方面采用了一些新的手法,并易名为《蕉林喜雨》。破坏“”后,才得以正名。

  乐曲材料源于“八板”的变体。通过放慢加花等手法变奏,并用节拍的顿挫,连断对比和对旋律乐句的短碎处置,使之抽象活泼,音乐漂亮动听。乐曲一起头,流利明快的旋律表示出人们的欣喜之情。接着句幅短小、节拍顿挫、并比陈列的乐句互相催递,音乐时现短促的断奏声,犹闻雨打芭蕉,淅沥作响,摇摆生姿,表现了广东音乐清爽流利活跃的气概。

  《步步高》是广东音乐名家吕文成的代表作,旋律轻快激动慷慨,层层递增,富有动力,给人以高昂长进的积极意义。

  是一首颇有特色的广东名乐。曲谱出自1938年沈允升著的《琴弦曲谱》,在其时已很风行。

  《步步高》曲如其名,旋律轻快激动慷慨,层层递增,节拍明快,音浪叠起叠落,以逸待劳,音乐富有动力,给人以高昂长进的积极意义。

  《走马》表示的是一种昂扬兴奋的情感,节拍明快,旋律活跃。

  广东音乐晚期优曲秀目。有吕文成按照唢呐曲牌《大开门》改编之说,但不决待考。

  《走马》别名《走马豪杰》,节拍明快,旋律活跃,布局短小,以富有特点的段落轮回再现,表示人们兴奋昂扬的情感。

  乐曲分成慢与快两个条理。此中以(XX)的节拍型为乐句的固定终止型,在全曲中起贯穿同一的感化,且为乐曲奠基了一种刚健无力的基调。

  《双声恨》取材于牛郎织女的传说,乐曲表达了一种在哀怨缠绵之中对将来夸姣糊口的神驰。

  广东音乐保守乐曲。据黄锦培说:“早在一九二五年,这首乐曲就曾经由陈日生起首引见出来。”过去传抄谱中配有歌词:“愁人怕对月当头,绵绵此恨何日合理休,悔教夫婿觅封候......唉呀,恨悠悠,几时休,飞絮落花时节一登楼,遍洒春江都是泪,流不尽,分袂愁......”。

  乐曲起头的慢板段落,色彩暗淡,曲调哀怨缠绵,多段旋律的反复如泣如诉,深厚悱恻,凄怆之情可见一斑。

  后面快板乐段的频频加花吹奏,速度渐快渐强,开阔爽朗无力,表达了对夸姣糊口的神驰。

  《旱天雷》原是由严老烈按照《三汲浪》改编而成扬琴曲,现有多种吹奏形式,旋律活跃,节拍愉快,表示了人们亢旱逢甘雨的喜悦。

  《三汲浪》原是一首琵琶小曲,严老烈把原曲乐句拆开,使用放慢加花技法,对原曲给以新的节拍处置,充实阐扬了扬琴密打竹法和长于吹奏大音程的特长,旋律活跃流利、朝气盎然,节拍愉快,表示人们亢旱逢甘雨时的喜悦表情。

  《旱天雷》被改编为民族管弦乐曲、钢琴曲、小提琴曲和弦乐四重奏。

  《连环扣》广东音乐名家严老烈按照民音乐曲《寡妇诉冤》改编。

  《寡妇诉冤》曲调迟缓悲苦,凄惨哀怨。严老烈将其旋律加花,并采用五度转调吹奏,使之成为一首活跃愉快的乐曲。

  全曲布局紧凑,且环环相扣,故名《连环扣》。曲调激激动慷慨无力,表示的是对封建势力的憎恶和抵挡情感。

  《赛龙夺锦》是何柳堂的代表作,通过对龙舟赛热闹排场的描写表示劳动听民英勇高昂的精力面孔。

  又叫《龙舟赛舟》,是一首传播很广的广东音乐,也是广东音乐昌隆期间的代表作品之一。

  《赛龙夺锦》原是一首丝竹乐曲,后来为了表示乐曲的气焰,改编为吹打乐合奏形式,添加了唢呐和冲击乐器,全曲以曲首的腔调为根本,加以不竭衍生和成长。并从表示龙舟竟赛的内容出发,自创外来作曲技巧,大量利用模进和变形等手法,是我国保守乐曲中较少见的。

  乐曲开首以唢呐吹出号召性的引子,暗示角逐起头。接着是乐曲的主题,逐步活跃,表示了龙舟竞发,生机勃勃的气象。然后是角逐正式起头,情感逐步强烈热闹,并加进了冲击乐,描绘了龙舟在水上前进的抽象;随后速度进一步加速,节拍多变,犹如龙舟你追我赶,氛围相当强烈热闹。最初吹响唢呐意味角逐竣事,结尾再现了前一段的曲调,表示了龙舟在碧波上自在飘荡,令人心怡。

  乐曲通过描述端午节民间举行龙舟赛,勇夺锦标的欢娱热闹排场,表示了劳动听民英勇、豪宕、高昂向上的精力面孔。

  《班师》是陈俊英取材于1932年十九路军抵当日军的勇敢事迹,通过描写胜利后的兴奋强烈热闹情感,表达了对祖国命运的关怀和必胜的信念。

  作者持久在上海处置广东音乐讲授工作,1932年他目睹十九路军抵当日军的勇敢事迹,有感于怀遂写此曲。

  乐曲共分四段:第一段以开畅自傲的旋律称道胜利;

  第二段音乐兴奋昂扬,描画抗日懦夫们班师归来;

  第三段用深厚的腔调,表示中国人民仍然处于水深火热之中,表达了作者对祖国命运的深切关怀和对阵亡将士的悼念。

  第四段是一个简短的尾奏,果断无力的旋律表达了人民必胜的信念和对胜利的强烈热闹庆贺。

  《班师》被公认为是一首反映现实糊口的优良作品,不断广为风行,曾被改编为小提琴与管弦乐队协奏,获得好评。近年来被改编成由高胡领奏的乐队合奏作品,更好地表示了班师的乐曲内容。

  《山乡初春》乔飞作于二十世纪七十年代。乐曲活泼地描画了南方山乡春意盎然的夸姣气象,抒发了对山乡初春和山区人民的赞誉。

  是一首广乐音乐新作。全曲为带引子和尾声的三段体布局。在二胡、中胡和西洋弦乐器碎弓和弦布景上,竹笛吹出自在、高亢的引子,仿佛把人们带到山明水秀的山乡春色之中。

  A段的主题由高胡领奏,旋律十分漂亮抒情;西洋弦乐器拨奏出分化和弦音型共同。使主题益显流利活泼,充实抒发了人们面临山乡春色所发生的喜悦之情和由衷的赞誉。

  B段的旋律多用富于动力的持续十六分音符,表示出一种昂扬向上、热情积极的情感。乐队时而与弹拨乐、笛子构成呼应的对奏,时而又以无力的全奏构成飞腾,织体变化矫捷丰硕。音乐中还呈现了军号性腔调,用以表达山村夫民扶植家乡的决心。再现段速度稍慢,显得愈加宽广绚丽。

  尾声由高胡再次奏出主题片段,乐曲竣事于优美抒情的情感中。该曲既连结了保守广东小曲的神韵,又很有新意。

  《昭君怨》原是一首广东汉乐筝曲,现传播有多种谱本和吹奏形式,乐曲次要描写昭君出塞后对故乡的思念,表达了一种欲归而不克不及的无可何如的哀怨。

  乐曲开首以迟缓的节拍,反复变化的旋律,有条理地描述了昭君出塞的无法和哀怨情感,乐曲着重在“哀”字;乐曲尾段节拍突然加速,尤如表情冲动崎岖,似在倾吐满腹的仇恨,乐曲着重在“怨”字,可这远离故乡之痛,又怎一个“怨”字了得?

  《寒鸦戏水》是潮洲弦诗《软套》十大曲之一,乐曲通过描写寒鸭在水中安闲自得,互相追逐游玩的情景表达了一种自由悠然的糊口情趣。

  寒鸦别名鸥鸟,这是一首顶顶出名的潮洲筝曲,是潮洲弦诗《软套》十大曲中最富诗意的一首。全曲以新颖幽雅的旋律、清爽的格调,奇特的神韵,明快跌荡放诞。

  全曲共三段,各段音乐个性明显,段落边界清晰,是一首典型的板式变奏体。第一段,头板(又称慢板)为4/4拍;第二段,拷拍(又称拷打),为1/4拍;第三段,三板(又称中板),也是1/4拍,速度较快。这首乐曲的板式铺排是潮州弦诗套曲的典型布局样式。

  通过赏识《寒鸦戏水》,可领略潮洲音乐的旋律色彩和调性色彩变化的一些特点。

  《出水莲》是客家筝曲代表之一,腔调古朴,气概浓艳,表示了莲花“出污泥而不染,濯清涟而不妖”的高贵情操。

  中州古调,采用保守的十六弦钢丝筝吹奏。

  全曲旋律清丽、典雅;速度中庸、安闲;吹奏者右手以连托吹奏的前倚音润饰曲调,富有动力,同时还以分歧的触弦点弹奏形成丰硕音色的对比:接近岳山处,音色则文雅敞亮;中段常在岳山和雁足的两头弹奏,音色则优美动听。左手则阐扬按弦的多种功能,重按3和6音时则升高为4和(b7)音。形成一种特殊的“软套”(重三六);以上滑音发生后倚音,神韵悠长,又以重颤音偶尔点缀一下,色彩清淡。

  全曲不长,但却以各类丰硕的表示手法将出水莲的神志、气质描绘得绘声绘色。古典吉它吹奏家殷飚曾将此曲改编成吉它独奏曲。

  《蕉窗夜雨》筝独奏曲,中州古曲。软套(重三六)音阶。乐曲的题目可能取自宋词:“只知愁上眉,不知愁来路。窗外有芭蕉,阵阵黄昏雨。逗晓理残妆,整理教愁去,不合画春山,照旧流连住。”(陆游妾某氏《生查子》)

  全曲分五段:主题和四次变奏。

  主题的旋律幽雅,速度迟缓,常以滑音和颤音润饰,表示了一种静谧、安适的意境。

  第二段速度略快,添加了喜悦的情趣。

  第三段由4/4转2/4,速度渐快,呈现持续的低音切分节拍,尤如隆隆雷声。

  第四段以扫弦技法和切分节拍相连系,表示浙沥的雨声;雨停了,而屋檐上的积水仍然嘀嘀嗒地落在芭蕉叶上,明亮四射,别无情趣。全曲好似一幅工笔精细,素色浓艳的水墨画,令人着迷。

  《双狮戏球》是一潮洲弦诗,通过描画狮子戏球时的各种神志动作,表示了民间节日中人们舞狮戏球时的欢喜场景,全曲布局严谨,抽象活泼。

  具有浓重处所色彩,陈华、林玉波拾掇,用重三六调,其色彩新颖,宫调多变。它用程式性变奏手法形成变奏套曲,布局条理分明,音乐步步高涨。

  乐曲以活泼的音乐言语和奇特的表示手法,描画了民间节日中人们舞狮戏球时的欢喜场景。

  引子的节拍轻快活跃,主题则用“单催”、“双催”、“跳板”、“拷板”等分歧的变奏手法变奏四次,表示了狮子戏球、察看、捕获的活泼抽象,尾声则用快速稠密的音符,使乐曲达到飞腾。全曲抽象活泼,布局严谨。

  在此曲中,冲击乐器小鼓在乐队中起领奏的感化,它一方面批示音乐速度的变化,同时以鼓声起点缀和衬着氛围的表示感化,充实表现了在民间合奏中司鼓者的主要地位。

  《鸟投林》是广东音乐昌隆期间的代表作。乐曲以清爽漂亮的旋律,描画了落日西下,百鸟归巢的动听排场,展示了富有诗情画意的南国风光,全曲静中有动,乐曲抽象而富有生气。

  易剑泉作于1931年,乐曲一起头是一段恬静的旋律,表示了寂静的丛林暮色。然后俄然呈现一阵鸟鸣声,这是一段华彩,犹如群鸟滑翔,投入林中。夜暮降临,丛林逐步恬静下来,但巢中另有鸟声。曲终之前,俄然一声鸟鸣,表示还有一只小鸟没有入睡。

  《平湖秋月》是广东音乐名家吕文成的代表作。他曾于金秋时节畅游杭州,触景生情,遂创作此曲表达了对西湖美景的感触感染。

  曲调采用了浙江的民间音乐,但又有广东音乐的气概,乐曲由高胡拉出漂亮的旋律,乐队稍加点缀,描绘了晚风轻拂,水波微漾,素月寂静的秋夜美景。

  全曲趁热打铁,流利抒情,被誉为中国器乐作品中最超卓的旋律之一。

  《饿马摇铃》何柳堂传谱,原以琵琶为主吹打器,后改弦乐合奏。

  乐曲以不不变的节拍及顿音等多变音型,凸起使用4、7音级,惟妙惟肖地描绘了饿马摇琴的抽象。

  《柳青娘》是一首潮洲音乐传播乐曲之一,属“曲牌”音乐,潮洲艺人称之为“弦诗母”,有“轻三六调”“重三六调”“轻三六调”和“活三五调”四种。

  传说“柳青娘”是古代民间以歌舞为生和才貌出众的女艺人统称,以“柳青娘”为名的“曲牌”或“段子”所表达的愿意都与她们相关。本筝曲表示了“柳青娘”的忧泣凄叹和清柔贤美。

  《三六》是江南丝竹八大曲之一,旋律活跃流利,愉快而具有弹性。

  别名《三落》。它的原始谱是流水板,在李芳园的《南北派十三套大曲琵琶新谱》里收录有此曲,更名为《梅花三弄》,并在各段加有小题目,分段体例也与老谱有收支。

  在江南丝竹中,本曲在原始谱的根本上,按照加花的程度,分为《老三六》(即《原板三六》)、《中板三六》、《花板三六》三首独立的乐曲。

  此曲脍炙生齿,传播甚广,主体由多个曲调构成,各个曲调间采用一个不异乐段的“合头”串连。不尽不异的曲调构成调式、速度上的对比,形成分离、聚合的结果,使旋律愈加活跃流利,愉快而具有弹性。

  用“合头”毗连若干曲调,构成一个完整的乐曲,是我国民间音乐中传播好久的一种曲体布局形式,它在江南锣鼓曲牌中也谱遍利用。

  《慢三六》是江南丝竹八大曲之一,由《三六》成长而来,全曲乐观开阔爽朗、亲热动听。

  别名《花三六》,系以《三六》的音乐素材为根本,进行放慢加花变奏,独立成曲。

  乐曲乐观开阔爽朗,亲热动听。

  《云庆》是江南丝竹八大曲之一,轻松漂亮,常在节日和喜庆堂会中表演。

  系从《锣鼓四合》套中的《云庆光》一节成长而来,别名《景星云庆》、《庆云板》。曲调轻松漂亮,常在节日和喜庆堂会中表演。

  全曲共分三段,首段悠扬抒情;中段开阔爽朗活跃;尾段强烈热闹兴奋,节拍顿挫无力。

  乐曲次要采用齐奏,更好地表示了人们喜庆的情感。

  《欢喜歌》是江南丝竹八大曲之一,节拍明快,旋律流利,全曲充满着高兴欢喜的情感。

  曲调明快热情,崎岖多姿,富有歌唱性,由慢渐快,暗示欢喜情感逐步高涨,常用于喜庆庙会等热闹场所,表达了人们在喜庆节日中的欢喜情感。

  乐曲采用放慢加花的变奏技法,将母曲《欢喜歌》成长成慢板和中板段落,而以母曲为本段,形成了 (A1A2A)的变奏体布局,也就是说据以成长的主题在后,因而有人称它为“倒装变奏式”。

  “放慢”是将母曲的腔调节拍,逐层成倍加以扩充,如将一拍放慢为两拍或四拍,用以扩大布局。“加花”是在放慢的节拍上,环绕母曲的骨干音,添加几个相邻的音,以粉饰和丰硕旋律。如许就成长成与母曲具有必然对比的新型曲调,若不细心阐发,很难辨认其渊源关系。这是保守民族器乐创作中使用最为普遍的一种旋律成长手法。民族器乐小合奏《江南好》就是据此改编的。

  《中花六板》是江南丝竹八大曲之一,旋律清爽流利,细腻优美,富有浓重的江南神韵,是江南丝竹的代表曲目。

  民间艺人以《老六板》为母曲成长出《快花六板》、《花六板》、《中花六板》、《慢六板》,并将其组合成套,称《五代同堂》。“五代同堂”这一名称是取其吉利之意,子孙五代同堂,福高寿长。别的也示意五曲同出一宗。

  《中花六板》是《老六板》的放慢加花,即将节奏逐层成倍扩充,而速度逐层放慢,旋律一次又一次地加花,清爽流利,细腻优美,富有浓重的江南神韵。是江南丝竹文曲的代表。

  亦可用箫、二胡、琵琶、扬琴等少量乐器吹奏,拟“舜弹五弦,以歌《南风》” 之古意,取名《熏风曲》,亦名《虞舜熏风曲》,格调则更为高雅。

  《慢六板》是江南丝竹八大曲之一,曲调神韵隽永,秀雅流利。

  源出于《老六板》,较《中花六板》节拍速度技法愈加趋于缓和。

  《四合如意》是江南丝竹八大曲之一,为丝竹素材汇聚而成的分析大曲,全曲弥漫着一种热闹欢庆的氛围。

  四合曲直牌名,包含由多首曲牌结合成套之意。此曲别名《桥》。

  《四合如意》因传播地域分歧,有《苏合》、《杭合》、《扬合》等分歧版本,此中以上海地域风行最广,是一首由八首曲牌联缀而成的大型套曲。包罗《小拜堂》、《玉娥郎》、《巧连环》、《云阳板》、《告急风》、《头卖》、《二卖》、《三卖》。

  乐曲以散板起头,接下的慢板是《三六》的放慢加花,此曲最大的特色是在后半部门的“卖”,由多种丝竹乐器轮番独立吹奏,吹奏者可即兴阐扬,争相献技,有彼此传接和竞赛的意义,故又称为“赛”,吹奏者相互间的过渡天然流利,并与合奏穿插进行,相逐成趣,变化自若。最初丝竹齐鸣,衬着出一种热闹欢娱的氛围。

  《行街》是江南丝竹八大曲之一,经常用于节日,庙会或喜庆的场所,乐曲轻巧愉快,具有浓重的糊口气味。

  所谓行街,就是在街上行走,是一种边走边吹奏的形式。

  这首乐曲又叫《行街四合》,由于经常用于婚嫁迎娶和节日庙会巡演而得名。有两个版本并存。一是由《小拜门》、《玉娥郎》、《行街》及其变化反复部门构成。二是由《行街》、《快六板》、《柳青娘》、《快六板》、《行街》尾声构成。二者非论其组合的曲牌有所同异和几多纷歧,但它们的配合点都是以《行街》及其变奏为主体,所以它们都属变奏性的联缀体。

  全曲分为慢板和快板两部门,慢板轻巧漂亮;快板则强烈热闹愉快,且层层加速,把喜庆推上飞腾,具有稠密的糊口气味。

  此曲使用支声复调织体写法,各个乐器声部既充实阐扬小我吹奏特长和乐器机能,具有明显的个性,合之则彼此协调融合,从而形成了多样与同一的合奏全体。这也是江南丝竹支声性复调织体的特点。

  《小霓裳》原为杭州丝竹曲,旋律温润典雅,清丽超脱,是描写月色的精品之作。

  原名《霓裳曲》,为有别于李芳园编纂的同名琵琶曲,故改称《小霓裳》。此曲最先风行于杭州,听说是杭州丝竹艺人按照民间器乐曲牌《玉娥郎》移植,但迄今未见有与《小霓裳》类似的《玉娥郎》乐谱颁发,故此说待考。

  二十世纪二、三十年代,王巽之等人传此曲到上海,经孙裕德等国乐界有识之士的推广,该曲现已成为上海丝竹界喜爱吹奏的曲目之一,传播面很广。

  全曲共五段,设有分段小题目;玉兔东升、银蟾吐彩、皓月当空、嫣娥梭织、玉兔西沉。这五个题目明显系按照唐明皇游月宫闻仙乐的传说编写。演吹打器有箫、二胡,琵琶和扬琴,声响清越华美,腔调典雅靡丽,清丽超脱,具有古代舞风之神韵,包含月里嫦娥翩翩起舞的意境。主题分成前后两个部门,无较着对比。在反复时,两个部门两头插入跳舞性节拍音型加以展开。

  整个乐曲结构很有特点:第一段,只呈示主题的前半部门;第五段只反复主题的后半部门,在尾部稍作扩充,呈现惹人注听的清角音,形成一波三折的情趣。而第二、三、四段,在完整主题的前后部门两头,插入有较大扩充的段落。如许,全曲呈现双重性的“合头”~~“合尾”的款式:

  [1]合头[2]合头~~合尾[3]合头~~合尾[4]合头~~合尾[5]合尾~~。合头与合尾的间隔呈现,贯穿全曲,给人以深刻的印象。而合头与合尾之间插入的展开段落,使音乐具有成长的动力。正因为如许,主题只被反复吹奏,但她仍富有艺术魅力.耐人寻味。

  乐曲采用齐奏性织体写法,各乐器声部以同度或八度的堆叠,吹奏统一的旋律,它们详尽地、集中地、同一地表示统一的音乐情趣,使乐声具有一种特殊的传染力。

  近代乐谱(阿炳)

  《大浪淘沙》琵琶独奏,阿炳作曲,乐曲表示了作者对不服人世的无限感伤及对命运的立场。

  此曲经杨荫柳、曹安和二位先生录音并记谱才得以保留下来。据阿炳生前所言,这曲原是道家的《梵音》合奏曲牌,是他在琵琶上弹奏而成。但据杨荫浏查证,道家中并无此曲。乐曲第一段旋律与广东音乐《三潭印月》曲首的旋律附近似,很有可能此曲是华彦钧按照他所熟悉的腔调创作的。

  乐曲共三段。起头的慢板段落是全曲的主体部门,篇幅较长。在短小的引子之后,主题呈现,旋律深厚苍劲,柔中带刚并富于感慨。时起时伏的音浪,表达了作者对暗中现实的不安然平静激怒。这个长达十一末节的主题,用段末扩充、换头、搭尾和通过呈现清角音(fa)等变换旋律创作技法,变奏了五次,从多侧面揭示主题的音乐内涵。

  第二段篇幅短小,是个过渡段落,次要用“摭分”指法吹奏,并作反复和模进,音乐滚滚不停,情调轻快,富有动力。

  第三段速度更快,旋律富有棱角,节拍果断,音乐铿锵无力,表示了一种顽强不平的气质,乐曲在充满自傲和乐观的氛围中竣事。

  此曲获“20世纪华人音乐典范作品奖” 。

  《龙船》琵琵独奏,阿炳按照民间风行曲调改编而成,乐曲表示人们在端午节龙船赛舟时的欢喜情景。

  原是民间所风行的一个琵琶曲调。乐曲描写人们在端午节龙船赛舟时的欢喜情景。阿炳为表示欢喜纷繁的节日排场,选用了民间吹打音乐中常用的轮回体布局,“打”一段,“吹”一段,吹打相间进行。

  乐曲共有八段。一起头用琵琶仿照“三通鼓”,在每通鼓之后垫以锣鼓点。“三通鼓”用于古代和平中以伐鼓催征。《龙船》选用了“三通鼓”明显是为了表示一个“竞”字。阿炳还把《流水》等群众熟悉的锣鼓点移植到琵琶上构成为段落,以衬着节日氛围。

  第二段援用了无锡民歌《下盘棋》的曲调,具有浓重的处所色彩和乡土头土脑息。

  第一段呈现的锣鼓声在第三、五、七段中轮回再现。

  第四段同第二段近似,但加用了新的民歌素材,在腔调上也有所变化。

  第六段用扫弦奏法衬托出欢娱腾跃的曲调,使乐队曲情感更为强烈热闹,把节日氛围推向飞腾。

  第八段是全曲的尾声,速度由慢渐快,次要用扫弦技法来衬着氛围,全曲在强烈热闹欢娱中竣事。

  乐曲中呈现的四次曲调,前三次取材于民歌,最初一次是器乐曲《锣鼓四合》中之《玉娥郎》片段。为表示乐曲内容需要,对歌调不是发扬其漂亮抒情的特点与强烈热闹的锣鼓声相对比,而是采用“弹”与“分”的技法吹奏平均的八分音符,后半拍为双音,以加强旋律进行的动力,犹如荡舟的人们齐心合力,动作分歧,破浪前进。琵琶还用长轮技法模仿唢呐轮回换气以加强旋律的气焰。

  《昭君出塞》琵琶独奏,阿炳作曲,乐曲通过描绘昭君出塞时的情感变化,表达了作者对这一汗青事务的无限感伤。

  昭君出塞:这是阿炳父亲华雪梅亲传的琵琶曲,与《昭君怨》及《塞上曲》没有类似之处。

  乐曲共分三段:第一段旋律肃静严厉深刻,描绘了昭君出塞时的激动慷慨悲愤之情和拜别故乡的哀思哀怨之情。

  第二段节拍沉稳单一,旋律富有内在动力,表示了一个纷杂的排场。

  第三段布局短小,音乐轻快开阔爽朗,条理分明,表达了对昭君出塞的无限感伤。

  《二泉映月》是阿炳的代表作,最起头为无标标题问题音乐,是阿炳颠末持久的点窜演绎,连系自已坎坷的终身逐渐成长构成,是我国民间音乐的精髓之一,现已在国表里广为传播。

  关于此曲的命名,由于时隔长远,并没有个切当的说法,这里摘录两篇文章:

  阿炳经常在无锡二泉边拉琴,创作此曲时已双目失明,据阿炳的亲朋和邻人们回忆,阿炳卖艺一天仍不得温饱,深夜回归冷巷之际,常拉此曲,凄惨哀怨,尤为动听。

  阿炳的伴侣陆墟曾如许描写过阿炳拉奏《二泉映月》时的情景:“大雪象鹅毛似的飘下来,对门的公园,被碎石乱玉,堆得涣然一新。苦楚哀怨的二胡声,从陌头传来......只见一个蓬头垢面的老媪用一根小竹竿牵着一个瞎子在公园路上从东向西而来,在暗澹的灯光下,我模糊认得就是阿炳佳耦俩。阿炳用右胁夹着小竹竿,背上背着一把琵琶,二胡挂在左肩,咿咿呜呜地拉着,在淅淅疯疯的飞雪中,发出凄厉欲绝的袅袅之音。”

  这首曲子起头并无题目,阿炳常外行街穿巷途中信手拉奏,卖艺时并未吹奏此曲,阿炳曾把它称做“自来腔”,他的邻人们都叫它《依心曲》,后来在杨荫浏、曹安和录音时联想到无锡出名景点“二泉”而定名为《二泉映月》(江苏无锡惠山泉,世称“全国第二泉”),这时方定下乐谱。贺绿汀曾说:“《二泉映月》这个大雅的名字,其实与他的音乐是矛盾的。与其说音乐描写了二泉映月的风光,不如说是深刻地抒发了瞎子阿炳自已的疾苦出身。”

  1950年深秋,在无锡举行的一次音乐会上,阿炳初次也是最初一次吹奏此曲,博得观众经久不息的掌声;1951年,天津人民广播电台初次播放此曲;1959年10周年国庆时,中国对外文化协会又将此曲作为我国民族音乐的代表之一送给国际朋友。从此,此曲在国表里普遍传播,并获得很高评价。1985年,此曲在美国被灌成唱片,并在风行全美的十一首中国乐曲中名列榜首。

  后来,彭修文将此曲改编成民族器乐合奏曲;吴祖强改编成弦乐合奏曲;丁芷诺、何占豪改编为小提琴独奏曲;丁善德改编成弦乐四重奏等等。中国唱片社曾将阿炳于1950年夏吹奏此曲的钢丝录音制成唱片,畅销海表里。

  这首乐曲自始至终吐露的是一位饱尝人世辛酸和疾苦的盲艺人的思路感情,作品展现了奇特的民间吹奏技巧与气概,以及无与伦比的艰深意境,显示了中国二胡艺术的奇特魅力,它拓宽了二胡艺术的表示力,获“20世纪华人音乐典范作品奖”。

  《听松》乐曲通过松涛借物咏怀,在称颂民族豪杰岳飞军威的同时,倾泻了他刚直不阿的性格和果断自傲的意志,称道了中国人民青松般高洁的民族时令,钢铁般顽强的斗争意志和打败仇敌的豪杰气概。全曲派头豪放,刚劲无力。

  二胡曲。别名《听宋》。据阿炳说:“宋朝时候,金兀术给岳飞打得穷途末路,狼狈逃至无锡惠泉山下。躺在听松石上,心惊肉跳地倾听宋朝戎马的声音。这曲即是描写这个故事,所以别名《听宋》。”听说阿炳在抗日和平期间每逢吹奏此曲之前必讲一番南宋期间入侵者金兀术败逃的故事,以金兀术的败逃喻日寇的失败,以岳飞的奋斗精力预言中华民族的必然胜利。

  作者通过松涛借物咏怀,在称颂民族豪杰岳飞军威的同时,倾泻了他刚直不阿的性格和果断自傲的意志。乐曲派头豪放,跌荡放诞崎岖,刚劲无力。

  引子派头弘大,犹如呼啸的松涛震动山谷,气焰雄伟,苍劲无力,使人感遭到一种威武不屈的意志和一往无前的豪杰气概。第一段以微弱的颤音和断奏引出强无力的军号腔调,具有强烈的时代战役气味。第二段则是乐曲的主体,一直贯穿第一段呈现的军号腔调,慢起渐快,力度从弱到强,在旋律进行中大跳音程良多,节拍复杂多变,并持续利用切分音,因此音乐气焰如奇峰兀立,苍劲高耸。表示了一种不成阻挠的气概。第三段起头是间歇沉着的音型,然后是开阔爽朗雄健的乐句;尾声快而无力,在雷同锣鼓“吃紧风”的节拍中竣事全曲。

  全曲短小精干,气焰浩荡,条理分明,构想新鲜,旋律流利,趁热打铁,速度和力度倏忽多变,具有戏剧性结果。在吹奏上大多采用一字一弓,就是在极快速度的十六分音符时也字字清晰无力,因此乐曲气焰豪宕。阿炳在二胡上用的是老弦和中弦,声音出格稠密无力。在音乐格调上与《二泉映月》的细腻委婉判然不同。

  《寒春风曲》二胡曲,通过对初春北风的描画,表示了阿炳磨难坎坷抗争的终身和对将来夸姣糊口的憧憬。

  阿炳本人说是道家失传了的《梵音》曲调,而杨荫柳先生研究的成果是阿炳本人的作品,

  此曲是《二泉映月》的姊妹篇,旋律刚劲开阔爽朗、色彩多变,全曲为单一的变奏曲式,由三个根基乐句构成,为四四拍子共一百末节四百拍,此中约有一百拍的旋律与《二泉映月》根基不异。

  第一乐句力度强大激动慷慨,表示了对夸姣前景的强烈追求;第二乐句旋律急速下降,表达了阿炳心里的不安静;第三乐句操纵滑音奏法模仿初春季候刮起的阵阵刺骨北风,流露了在追求夸姣糊口中所碰到的坎坷困苦。

  从曲名看是描写春天所吹的北风,而乐曲本身让人感遭到的是被压迫的繁重唉叹和对夸姣糊口的无限神驰。 此曲有阿炳于1950年夏吹奏的钢丝录音。

  近代乐谱(刘天华)

  《光明行》二胡独奏曲,刘天华作于1931年春,是一首振奋人心的进行曲,旋律铿锵无力,气焰豪放,节拍富有弹性。

  刘天华创作此曲时曾说:“因外国人都谓我国音乐精神萎顿,故作此曲以证其误”。

  在这首曲中,他自创了西洋音乐的进行曲曲式和转调手法,但腔调气概仍然完全连结了民族音乐的言语特色,并在技法上立异立异地把小提琴跳弓、颤弓用到二胡上。调性敞亮,音区的递换也极富色彩。林石城在1958年将此曲改编成琵琶曲。

  乐曲火速愉快,生机勃勃,表达了一往无前的朝上进步精力和对光明前途的乐观自傲。

  全曲采用复三部曲式布局,除引子和尾声外,共分四段。

  引子节拍无力齐整犹如程序,然后是小军鼓的敲击节拍和昂扬的腔调;

  第二段旋律漂亮流利,使用表里弦分歧的特征在G、D调上别离反复主题,使音乐抽象更为丰满,开畅;

  第三段采用反复、模进等手法,表示人们踏着强健的程序,昂首前进。

  尾声则操纵颤音的特殊结果再现第二段的主题并加以扩展,最初又呈现模仿号角声的主三和弦分化旋律,使全曲生机勃勃,充满积极向上,不竭朝上进步的乐观精力和摸索光明的果断信念。

  《空山鸟语》二胡独奏,刘天华作曲,初稿写于1918年,十年后定稿。乐曲通过描写了深山幽谷,百鸟嘤啼的漂亮意境,表达了对大天然的称颂及夸姣糊口的神驰。

  题目采自于唐王维诗:“空山不见人,但闻鸟语响。”在此曲中,刘天华缔造性地使用三弦拉戏式的模进手法,是一首极富抽象性的作品。1993年获中华民族文化推进会“华人20世纪音乐典范作品奖”。

  全曲共五段,还有引子和尾声。

  引子慢速带粉饰音的八度、五度、四度的大音程跳进,好似空谷反响,刻划出一种幽渺、静穆的意境,令人神往。

  第一、二段的音乐清爽活跃,氛围活跃。

  第三、四、五段使用各类拟声的表示技巧,活泼抽象,展示出一幅鸟声四起。争相飞鸣的喧闹情景,表达了人们对斑斓大天然的热情称颂。

  尾声部门再现一段旋律,末句采用分化的大三和弦的上行旋律,敞亮无力,表示人们对夸姣糊口的热切追求。

  《独弦操》二胡曲,刘天华作于1932年,表达了作者无忧无虑,想勤奋寻找出路而不得的苦闷表情。

  别名《忧心曲》。所谓独弦,顾名思义就是一根弦,这是一首在二胡内弦上吹奏的作品。

  《悲歌》二胡独奏曲,刘天华作于1927年,有两种弓法,旋律绵长,节拍无力,表达了一种激怒的情感。

  别名《处世难》。

  乐曲曲式雷同西洋音乐的前奏曲,又似广东音乐趁热打铁的大乐段手法。主题哀思、孤单、焦炙,当主题逐层成长到飞腾后,俄然以持续短促的音型,逐步加速地向下倾泄。之后转入悲剧性的尾声。此曲手法,立异立异,在民族音乐中利用了半音及旋律带有调性不不变。

  《月夜》二胡独奏曲,刘天华作于1918年,通过对皓月当空的描写表达了一种淡淡的难过。

  1918岁首年月稿,1924年定稿。1918年刘天华在常州中学任课,深受学生爱戴,他组织及批示的学生丝竹合奏、军乐队在常州有必然名望。每到暑假,他操纵假期出去拜师进修,在家中的时间很短。即便这几天,他也日夜的用功练琴。这首曲子即是他在月夜下有感而作。乐曲细腻地表达了他对天然界的感触感染,以及心里深处的豪情和思惟。

  全曲分三段,采用展衍技法,一唱三叹,在表示皓月当空的意境的同时隐含有丝丝的难过。

  据作者说,此曲及《除夜小唱》是就二胡的音区及其音质上的长处而拟的谱,虽然用别种乐器也能够吹奏,但总不如二胡上能将其意想表示得完竣,所以定为二胡独奏谱(《音乐杂志》第一卷第二号)。

  《病中吟》二胡曲,刘天华的童贞作,作于1915年。表达了一个有志者在顺境中的内肉痛楚及坚定奋斗的意志。

  别名《安适》、《胡适》。1915年作者蒙受赋闲、丧父、贫苦之幸运,自已又患病,感到颇多,孕育了初稿。1918年在江阴组织“暑期国乐研究会”时初次向人教授。1993年获中华民族文化推进会“华人20世纪音乐典范作品奖”

  全曲采用西洋三段体形式,第一段旋律悠长、低回高转,表示了“剪不竭,理还乱”的愁绪;

  第二段旋律紧凑,节拍无力,与第一段构成明显的对比,表示了作者想脱节苦闷的希望;

  第三段又再现第一段绵长的曲调,表示了作者对现实的力所不及;

  尾声中节拍又加速,简短而无力地把两个主题归纳综合成一句,用八分音符把B段情感加紧达到极点,突转入A段素材,简括竣事在宫音表达出虽然磨难,仍对峙斗争的希望。

  《烛影摇红》二胡曲,刘天华的最初一首作品,作于1932年。节拍明快,腾跃感强,富有跳舞性。

  用烛影摇红这个词牌名得当地表达了这首舞曲的舞姿和情调。

  此曲是一首采用变奏曲式写成的舞曲,旋律富有中国古典色彩,但节拍上自创了西方音乐的三拍子及复拍子,新鲜美好地用了3/8拍、散板及12/8复拍子。

  引子由3/8转入散板后引入主题,主题由四个部门构成,后三个部门别离采用第一部门的乐句进行加花变奏。

  此曲并不是尽情欢喜,似一个受压迫的女乐,强颜欢笑,婆娑而舞,在富丽的、激情的曲调中包含着悲愤,竣事在小调上。

  《良夜》二胡曲,刘天华作于1927年,是他写作时间最短的一首二胡曲。乐曲表达作者悠然自得,轻松高兴的表情。

  原名《除夜小唱》。其时,国乐改良社刚成立。1927年大年节,刘天华的几个学生到他家过年,那晚他表情出格好,再加上遭到大年节欢喜氛围的传染,即兴拉弦作曲,趁热打铁。

  全曲音乐抽象单一,恬静。这也是刘天华作品中写作时间最短的一首二胡曲,简单易学。

  此曲在1993年获中华民族文化推进会“华人20世纪音乐典范作品奖”。

  《闲居吟》二胡曲,刘天华作于1928年。旋律清妙动听,在表现作者返朴归真,怡然自乐的同时表达了对事业的思虑及将来的憧憬。

  乐曲带有假日休闲的糊口意趣。旋律清妙,并用了从未在二胡上用过的泛音。这一年国乐改良社成立了,他的心境比力高兴,但仍面对不少坚苦。在Adagio段(第Ⅲ段与第Ⅴ段)能够感应他心里的期望与悬念。

  此曲速度变化每段纷歧样,应以他生前出书的国乐改良社《音乐杂志》第四期及《刘天华先生留念册》中的五线谱版本为准(由于工尺谱记谱法简陋不克不及详尽表达,而此首五线谱为刘天华生前所订)。

  乐曲起头是一段如歌的旋律,舒缓,安闲自得。接着节拍轻快,乐段频频加花吹奏;第二段节拍又转慢,频频吟唱,抒情中略带点忧思;后在一段快板后转入慢板。

  《苦闷之讴》二胡曲,刘天华作于1926年,乐曲表示了心里的苦闷及要消弭苦闷的乐观精力和决心奋斗的意志,

  别名《苦中乐》。

  乐曲自创了西洋古典音乐的严酷变奏手法,包罗引子。主题、三个变奏及尾声。跳舞性强,但并不愉快,在带有性格变化的变奏中,表示了心里的苦闷及要消弭苦闷的乐观精力和决心奋斗的意志,尾声在疾苦的情感中竣事。

  《歌舞引》琵琶曲,刘天华于1925年他创作的第一首琵琶曲,系观意大利歌剧表演惹起的灵感而创作。乐曲充满了歌舞情调,表示了轻歌曼舞的排场。

  此曲在刘天华的琵琶曲中创作时间最早。1925年冬,他和夫人殷尚真在北京协和会堂旁观意大利某歌剧团的表演。回家后仍回味不已,难以忘怀。一日,忽有所思,遂边弹琵琶边记谱,其夫人听后,当即联想到意大利歌剧团的表演,于是命名为《歌舞引》。颠末二年的点窜润饰,1927年定稿。

  乐曲充满了歌舞情调,采用我国保守民间乐曲中常见的多段体布局,但又有区别,在曲式、节拍、氛围、弹奏技巧方面新鲜新颖。其速度快慢幅度变化大,节拍强弱对比强烈。

  全曲除尾声外,共五段。前三段描述舞姿的动态变化;第四段是极慢板,歌唱性强,表示了轻歌曼舞的排场;第五段是前三段的主题再现;尾声则全用泛用吹奏,令人回味无限。

  《改良操》琵琶曲,刘天华1927年12月为“国乐改良社”成立而作。表达了作者对立社的喜悦和对复兴国乐的决心与期望。

  1927年,刘天华、吴伯超、曹安和等35人在北京成立“国乐改良社”,同年12月18日,刘天华为此社的成立作曲。

  曲中前一部份模仿古琴技法,并在第二段采用了复音试验。

  “操”本是古琴曲的一种体裁,一般指大、中型独奏作品,大多以闭塞之声抒忧虑之心,而此曲却以明快流利之音抒兴奋喜悦之情,表达的是作者对立社的喜悦和对复兴国乐的决心与期望。

  《虚籁》琵琵曲,刘天华作于1929年,乐曲表达了作者对复兴国乐的期望和对其时音乐场面地步的疑问。

  别名《今夕》或《长夜吟》。

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